Matheus Petris

Contrabando didático.

"Estou partindo do péssimo para chegar ao ótimo. Me utilizo do pornográfico para sugerir o lúdico."

Palavras ditas por William (Carlos Cassan), mas poderiam muito bem serem pronunciadas pelo Carlão, ou pelo próprio Luc Moullet.

"Esta experiência de ordem dramática e cinematográfica não tem, portanto, nada a ver com a crítica de arte e menos ainda com a biografia científica. Nós sacrificamos voluntariamente a exatidão histórica em favor do mito de Van Gogh. Substituímos frequentemente a evolução de sua vida pela de sua obra. Se preferimos optar pelo preto e branco em detrimento da cor, não foi apenas por dificuldades técnicas. Nós esperávamos que, desta forma, seria mais evidenciada a arquitetura trágica da pintura de Van Gogh. A multiplicidade dos planos (quase tão numerosos quanto num longa-metragem) nos obrigava dar à música uma importância preponderante. Ela não estava lá apenas para ‘acompanhar’ as imagens, mas para criar o próprio esqueleto do filme. É a ela que cabia o papel de soldar as obras entre si e de tornar coerente o universo de Van Gogh. E isso, creio eu, Jacques Besse compreendeu bem. Entretanto, esforçamo-nos para que, de maneira alguma, a obra do pintor fosse substituída por uma dramatização arbitrária, cujo modo de ação sobre o espectador seria completamente estrangeiro ao quadro."

- Alain Resnais, Ciné-Club, dezembro de 1948. (retirado do catálogo Alain Resnais – a revolução discreta da memória)

(...) Quanto às objeções puramente estéticas, diferentes do aspecto pedagógico do problema, elas partem, evidentemente, de um mal-entendido que faz exigir explicitamente do cineasta algo diferente do que ele propõe. Na verdade, Van Gogh ou Goya não são, ou não são apenas, uma nova apresentação das obras desses pintores. O cinema não desempenha de modo algum o papel subordinado e didático das fotografias num álbum ou das projeções fixas numa conferência. Os próprios filmes são obras. A justificação deles é autônoma. Não se deve julgá-los somente com referência à pintura que eles utilizam, mas em relação à anatomia, ou antes, à histologia desse novo ser estético, que surgiu da conjunção da pintura e do cinema. As objeções que formulei há pouco são apenas, na realidade, a definição das novas leis oriundas desse encontro. O cinema não vem “servir” ou trair a pintura, mas acrescentar-lhe uma maneira de ser. O filme de pintura é uma simbiose estética entre a tela e o quadro como o líquen entre a alga e o cogumelo. Indignar-se com isso é tão absurdo quanto condenar a ópera em nome do teatro e da música. (...)
- André Bazin, Pintura e Cinema

(...) Agonia e Glória, obra magna de Samuel Fuller, é assombrada pelo desejo de terminar, escrever a palavra "fim" de uma vez por todas. Por isso, o happy end emocionante porque inverosímel. "Matar ou ser morto", essa sabedoria de sargento-ajudante é uma escolha falseada. De certa maneira, aquele que mata morre também, se suicida. Ele se torna a própria Morte, porque ignora o jogo duplo. O jogo duplo é o que o salva da violência mimética: apenas os impostores estão vivos. Senão, sob os traços de quatro soldados do filme, belos demais, invulneráveis demais, é preciso ver a graça dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Ter passado pelo campo dos sobreviventes, ter matado o outro em si mesmo, isso é estar verdadeiramente morto. (...)

- Serge Daney