1. quem vê heroísmo em cleo está vendado: o filme todo se estrutura a partir de sua coadjuvância em sua própria vida. a partir das relações entre os três níveis de conflito social que o filme contém, é construída uma personagem quase plenamente identificada com sua posição de classe servil.
2. nas cenas em que se desenrola o primeiro conflito, o caso de cleo com fermín, sua gravidez e abandono, o foco poucas vezes é sobre cleo, que está sempre estática, ouvindo, olhando, enquanto os outros se movem e falam por ela. isso fica especialmente claro na cena bizarra em que, sob o olhar fascinado de cleo, fermín nu faz suas acrobacias marciais fálicas e se aproxima com carícias da sua expectadora. nenhum enquadramento do encontro sexual dos dois é proposto e a cena é de fermín agindo sobre sua presa.
3. no tratamento do segundo conflito, a crise da família pequeno burguesa para a qual cleo trabalha, as cenas amplas confundem por não se centrarem no evento narrativo contado, mas na figura e no olhar sempre passivos de cleo. é no exercício de sua função que ela está em paz com a câmera, mas a história contada não é a sua. o movimento sempre parcimonioso e horizontal das cenas acompanha a passividade da personagem e o preto e branco com foco profundo dissolve sua figura no fundo, entre os móveis da casa. isso é especialmente perceptível na sequência em que antonio e sua amante saem desvairados e risonhos do cinema: o destaque no enquadramento para essa revelação importante é quase nulo. a sensação é de que, nessas passagens, a câmera ao invés de focar nos protagonistas por direito da história, deslizaram sem que se percebesse para um dos figurantes. cleo não é fofoqueira, é dócil e resiliente, ouve e vê só o inevitável enquanto varre e traz doce de banana.
4. o terceiro conflito, a violência política que marca a história do méxico no massacre do corpus christi de 1971, aparece como pano de fundo aparentemente distante até que, num desses momentos em que fica claro para todos que "as estruturas desceram às ruas", fermín aparece como um dos matadores treinados para perseguir politicamente os movimentos sociais e, ameaçando cleo e sua patroa com uma arma, causa o parto mal sucedido do próprio filho. é por meio dessa intervenção do real no seio da família burguesa que os três conflitos sociais entram em ressonância, e a cena extenuante do parto de cleo se demora impossivelmente no trauma que abala sua relação com sua posição ideológica. é preciso ter clareza que a cena central do resgate das crianças não mostra um ato de bondade e auto-sacrifício, mas é o instante em que o servilismo de cleo alcança seu ápice e se torna insuportável para ela. por isso ela chora e abre um testemunho pessoal em meio a um evento aparentemente desrelacionado: com isso, ela se desloca por um breve momento e diante de todos da posição coadjuvante de boa funcionária e, para o claro estranhamento da família, usurpa o protagonismo e a centralidade da cena para o testemunho da sua dor.
5. que eu tenha notado, só há duas cenas em que a câmera traça um movimento claramente vertical: a primeira do filme, em que a água com sabão é jogada no chão e reflete a luz do céu cortada por um avião — a câmera sobe do chão para cleo —; e a última, — que sobe de cléo para o céu cortado por um avião agora visto diretamente — em que cleo sobe as escadas declarando em sua língua mixteca que tem muito a contar. com essa bela metáfora visual, é possível ver diretamente no céu o que só era possível ver distorcido no chão, e os três andares do edifício que o filme constrói estão posicionados e pedindo o desabamento.
1. apesar de a série ser, sem dúvida, o que de menos imbecilizante tem sido feito do pessimismo distópico de presente/futuro próximo atualmente em voga, ela tornou explícito agora seu fundamento ruim: a noção ideológica, pretensamente crítica, de que a possibilidade da liberdade só seria realizável se não fosse sempre, de antemão, expressão ilusória de uma determinação total — pela tecnologia, pela mercantilização ou, no caso, pelo 'espectador do futuro'.
2. no jogo/filme/troço, os elementos da narrativa se voltam contra si mesmos: os personagens começam a reagir criticamente ao fato de serem personagens e a prisão da série mainstream na narrativa linear é levada ao seu limite. para o espectador, isso se dá em dois movimentos: I. por meio das escolhas que ele faz, é convidado suavemente para a posição sádica de deus arbitrário de tudo que acontece — como nos momentos em que você fala 'bem, foda-se, vou matar o pai' ou coisa parecida —, um gozo baseado na falsa onipotência. II. se essa posição já não houver sido posta em questão (pela insistência do jogo em reconduzir as escolhas para uma certa opção, ou pelas 'escolhas' de uma opção só, como no momento crucial em que você é convidado a escolher 'livremente' que a criança não vá com a mãe, num claro movimento de implicar e responsabilizar o espectador pelo que acontece), então, pelos processos pelo qual a narrativa progressivamente engole sua externalidade (interpelando e incluindo dentro de si a netflix, a produção do próprio filme/jogo/troço, o expectador mesmo) este se vê rapidamente destronado e identificado com a posição do protagonista, vítima de uma determinação total e inescapável.
3. os finais são, esquematicamente, três: I. aqueles em que a história se estraçalha no aleatório e no despropositado (tanto o final das escolhas moralmente corretas, em que ele escolhe tomar os remédios e faz um jogo ruim, quanto os finais absurdos em que ele ataca a psiquiatra e ela saca espadas chamando pra porrada): tendo completado apenas o primeiro movimento, esses finais devem ser vistos como incompletos, como um convite para tentar outra vez. II. aqueles em que a história logra estabelecer uma continuidade ameaçadora com o nosso mundo (em que o protagonista termina preso, tendo ou completado o jogo pra aclamação da crítica ou tendo este permanecido incompleto, mas para se tornar objeto de um 'cult following'): esse é o final 'legítimo', 'realista', 'crítico', que completa ambos os movimentos e em que colin, esse oráculo cínico pós-moderno, é confirmado em sua sabedoria sobre a necessidade da servidão. III. a história tem, no entanto, um terceiro final de caráter utópico, em que a stefan é dada a escolha, por um deus ex machina, de voltar à sua cena traumática infantil e morrer com a mãe numa metáfora edípica que faria freud bocejar.
4. se nos identificamos plenamente como os deuses das nossas escolhas, agimos absurdamente; como se o exercício da autonomia irrestrita necessariamente degenerasse num gozo incontrolável e perverso, ou, o que dá no mesmo, numa auto-contenção moralista que leva à irrelevância da vida: temos, por isso, que nos submeter a uma certa servidão razoável, afrouxar nossos princípios. contudo, ao sermos destronados dessa posição e nos percebermos totalmente determinados, nos restam só duas saídas: I. reenviar o segredo ao futuro, no vitimismo chantagista daqueles que sabem e dizem o que sabem somente para incitar os que não sabiam à desgraçar-se, como se ser o arauto das más notícias pudesse recuperar algo do prazer sádico perdido, II. ou então, voltar para esse momento originário em que perdemos a ignorância sublime da infância e, como ícaro, autoaniquilar-se no ápice. como se a criança (stefan, mas também toda criança) não carregasse desde sempre nos olhos o peso do mundo.
5. a série expõe pornograficamente a própria mentira na qual é baseada: a identificação da ideia universal de liberdade com a noção historicamente bitolada de livre-arbítrio, livre escolha. cada episódio de black mirror nos leva a redescobrir de novo e de novo que essa liberdade é radicalmente limitada, ainda que seja a única a qual temos acesso — um pouco como o churchill, que disse infamemente que "a democracia é o pior regime com a exceção de todos os outros". em vez de abrir-nos para a contingência radical de uma outra liberdade, uma liberdade que já não se veja como gestão neoliberal de um indivíduo empreendedor sobre seus interesses particulares e sua auto-conservação, a série nos lança uma piscadela de olhos e somos convidados a um niilismo cool — assim, o crítico da TV dá cinco estrelas ao jogo apenas quando stefan pré-determina o fim, como quem diz: vamos lá, no fundo, é isso que todo mundo quer. somos seduzidos pelo fetichismo do que é apresentado como a própria figura da falta de liberdade: ah, como é legalzinho apertar os botões. (o meme é inevitável: a netflix inventou o videogame.)
6. mas nem o cinismo mais brilhante, talvez precisamente por ser tão brilhante, pode evitar transparecer o cansaço e a lenta desintegração de sua impostura: numa piadinha lateral, lá está o dono da empresa de jogos, inconfundivelmente sultão e capitalista, a comentar numa entrevista televisiva da década de thatcher que sua tragédia é sempre maior: o insuportável fardo de seguir em sua gestão austericida do mundo enquanto a loucura risca os dias na parede.
as ambiguidades e irresoluções no nível do enredo (pode ser tudo delírio de mima ou então de rumi ou mesmo ambas podem ser parte do delírio da personagem yoko takakura, personagem que mima interpreta, ou ainda, pode ser que rumi assume o papel de mima e esta termine internada...)
fazem a forma de uma garrafa de klein, em que é impossível definir com clareza uma relação de interioridade e exterioridade entre os espaços narrativos. a pergunta que essas indecisões precisas do filme a todo tempo levam o espectador a fazer é: mas quem delira? quem é o sujeito que projeta tantas imagens estonteantes, que se sobrepõem sem conseguir fazer série?
seja quem for, as personagens estão sempre atuando para os expectadores que certamente as acompanham — a equipe de gravação, a plateia, o stalker. com isso, o filme produz uma coincidência entre a estrutura do delírio paranoico, a certeza de que sabem sobre mim, e a estrutura da sociedade do espetáculo com suas 'star images'. é como se a desconfiança epistemológica do público de que as celebridades falseiam sua vida fosse mostrada como uma questão ontológica para as próprias celebridades. no capitalismo tardio, ninguém pode escapar à inautenticidade.
"Os famosos não se sentem bem. Eles se apresentam como artigos de marca, alienados e incompreensíveis a si próprios, como mortos que exibem imagens vivas de si mesmos. No cuidado pretensioso da imagem, desperdiçam a energia objetiva que sozinha poderia durar." (ADORNO, t.w. minima moralia, a. 63)
a cada uma das intermináveis vezes em que o filme forçava uma cena do tipo 'como nasceu o hit', eu sentia vontade de morrer. em cenas como a reconstrução do clipe de 'i want to break free', é vexaminoso perceber que o freddie mercury era um ator melhor do que o malek, que não atua, mas faz uma imitação estilo stand-up comedy. isso entra em sintonia com a bem sucedida empreitada do filme de não fugir de um único cliché ou um único estereótipo de gay, estrela do rock ou gênio incompreendido. tudo pra arrancar uma lágrima ou uma dancinha. pra um 'melhores momentos' do queen, teria sido bem melhor ligar a reprodução automática no youtube do que dar dinheiro nisso.
mesmo a premissa não é tão original assim, mas podia ser bem melhor desenvolvida. uma acumulação infinita de diálogos rasos, personagens estereotipados e a necessidade abominável do audiovisual americano de atenuar tudo com alívios cômicos incessantes. se vale como alegoria desse inominável do sofrimento contemporâneo e dessa aceitação de horizontes de expectativa rebaixados, isso é soterrado sob tanta superficialidade que o filme fica abaixo da crítica que ele próprio se propõe a realizar. pior que um filme que é obviamente burro, só um filme que convence as pessoas que é inteligente mas é burro.
como lidar criticamente com o camp? o filme passa na sessão da tarde como um musical pastelão, mas na real é uma exposição pornográfica da dinâmica libidinal do capitalismo tardio, o próprio "catalogo das pulsões" do neoliberalismo. sinceramente não sei o que é ideologicamente pior,
o final 'oficial', em que eles se casam e seguem a vida como se nada houvesse ocorrido, com a plantinha-capital marcando sua presença ali como necessidade ou o final explícito em que o sujeito automático do processo devora todo mundo.
é verdadeiramente bizarra e enigmática esta filmagem do espetáculo teatral dirigido por rossellini. mas creio que, para além dos reducionismos biográficos, algumas observações sobre o que é propriamente imanente à obra podem ser feitas.
o esquisitíssimo processo de colorização do filme não pode ser tomado como simples limitação técnica. a fotografia sombria e dividida entre azul e vermelho, assim como os enquadramentos oblíquos do filme, estabelecem um claro diálogo não apenas com o barroco italiano e seus contrastes e paradoxos insolúveis, mas com a fotografia estonteantemente clara e colorida e os enquadramentos avassaladoramente abertos do filme espetacular (no duplo sentido) de victor flemming. se, para este último, o ponto de vista da canonização de joana d'arc serve como reconciliador da desdita da heroína, começando e terminando com o livro ricamente adornado do qual nos é apresentada sua história como a memória de um mártir, a versão de rossellini começa e termina com a fogueira vista desde o céu, colocando o espectador no ponto de vista do divino. abstraídos os sentidos que damos à memória da santa, a trajetória de joana no filme, desde a fogueira até a sua recapitulação das desventuras no sombrio purgatório e de novo para a fogueira se torna, por si mesmo, um martírio infinito porque injustificado. em primeiro lugar, é como se o olhar impassível de Deus diante da crueldade irreconciliada de seu sofrimento só pudesse ser um olhar cruel; mas, mais ainda, é como se a justificação que nós mesmos fazemos de seu martírio constituísse uma usurpação dessa posição julgadora de Deus.
o estonteante espetáculo (em todos os sentidos da palavra) que constitui um filme de victor flemming nunca fica abaixo de si mesmo nesse quesito. no entanto, é preciso ter em conta que o êxtase religioso é, aqui, irreversivelmente transformado pela idealização de um passado cultural de identificação irrefletida no interior do mito. esse é um traço recorrente nos filmes de flamming: a fotografia impossivelmente intensa e, nesse filme, quase expressionista em alguns momentos é o recurso que busca borrar a distância cultural realmente existente entre nós e o mundo devocional que o filme nos apresenta, numa admissão tácita de que a devoção não se sustenta mais por si mesma. o papel de suas heroínas, joana d'arc sendo a mais impossivelmente altiva e resiliente de todas, queimada na fogueira por sua identificação inquestionada com o cristianismo, é então o de insistir na possibilidade da pureza e da sinceridade numa cultura irreversivelmente torcida pelo cinismo. para que isso esteja bem assegurado, contudo, é preciso que já saibamos desde o princípio que todo seu esforço valeu a pena, e assim, entre nossa desesperança e a intensidade da desdita da protagonista brilhantemente interpretada por bergman precisa ser interposta desde o início o artifício de que a história está sendo contada desde o ponto de vista da canonização de joana d'arc. além do discurso do padre sobre a persistência de sua memória e a luz divina que desce dos céus para abençoá-la, logo após a dor orgástica da cena da fogueira, vemos de novo o livro do qual a história é lida: the end.
não faz mais que coletar o imaginário popular sobre os "homens das cavernas" e condensá-lo em duas horas infernalmente entediantes. no máximo um exercício interessante de roteirização sem diálogo, mas de uma forma quase pueril.
é claro que é importante ter mulheres, LGBTs e pessoas não-brancas de destaque em produtos de entretenimento -- e com mais destaque do que a discretíssima troca de olhares da última cena, cuja "ousadia" foi elogiada ao absurdo pela crítica tacanha. no entanto, em "a lenda de korra", é muito claro a serviço de que essa representatividade é acionada: que essa série tenha sido louvada por seu tratamento pretensamente progressista de questões sociais é um sinal claro do reacionarismo latente da dita esquerda liberal e da claustrofobia política do nosso tempo.
enquanto o livro dois têm o mérito de recuperar a linguagem dos mitos de criação e circular no reino do mais abstrato, o terceiro e o quarto descem à "situação concreta" apenas para assegurar que os frágeis limites das formas políticas existentes não serão ultrapassados. enquanto no livro três os principais vilões são precisamente aqueles que se tornaram céticos em relação às figuras de autoridade e à divisão social imposta, se colocando como alternativa aos poderes estabelecidos e por uma igualdade socioeconômica, eles são retratados literalmente como terroristas cujas intenções não podem mais que resultar no caos que somente a democracia liberal pode reestabelecer.
no quarto livro, em que a desordem social é respondida com uma força militar fascista, a situação só pode ser resolvida com 1) uma série de "deus ex machina", que tornam clara a incredulidade da própria série em relação à capacidade da democracia liberal atual de fazer frente ao fascismo e 2) a ajuda do líder da lótus vermelha, que, ainda assim, é instrumentalizado por korra para que rapidamente seja jogado de volta no esquecimento da prisão. aí é o ponto em que o recalcado retorna: korra, que já havia batalhado por sua liberdade abstrata contra vatu, a própria escuridão encarnada, não consegue se livrar de um trauma que não pode senão assolar eternamente a ordem sociopolítica que ela representa: a possibilidade da igualdade real.
p.s.: a cena em que o herdeiro do trono do reino da terra chega à conclusão racional de que um poder monárquico é antiquado e instaura uma república é de fazer um danton ou um marat levantar do sepulcro.
steve vai, vergonhosamente, é o melhor ator do filme. e infelizmente não se sustenta um filme inteiro apenas com uma premissa interessante e uma cena boa.
apesar do brilhante time de entrevistados, o documentário os explorou muito mal, com pouquíssimo desenvolvimento para além dos elogios banais que qualquer um podia fazer. vale mais a pena pela seleção eletrizante de performances ao vivo e pelo trabalho de documentar, ainda que de maneira medíocre, a história dessa imensa banda.
o filme se destaca pela fotografia ousadíssima para sua época. somente huston e sua visão de pintor poderia reproduzir as paletas de cores e repetir os enquadramentos e perspectivas oblíquas de toulouse-lautrec pintando sua vida com a câmera da forma que henri gostaria que o fizesse: sem choro nem vela e com a leveza ébria de uma vedete.
de que é um gayxploitation com um roteiro cliché, acho que só discordam os que não conseguem se separar do cativante filme que viram depois que ele acaba, o que é perfeitamente compreensível, aliás. agora, já ver qualquer filme numa checagem do quanto ele é "problemático", "reproduz", de quantos humilhados foram exaltados... é sinal de insensibilidade com as próprias questões que se reivindica. diz oscar wilde, apropriadamente: "aqueles que encontram sentidos feios em coisas bonitas são corrompidos sem serem charmosos. isso é um erro."
genial em muitos níveis! por baixo de uma farça em que é impossível decidir entre o estômago embrulhado pela sucessão estonteante de plot twists e o riso escancarado é possível ver o brilho de uma grande afirmação do poder da arte contra o avanço do nazismo e do reacionarismo. sempre hilário e sempre atualíssimo.
Roma
4.1 1,4K Assista Agora1. quem vê heroísmo em cleo está vendado: o filme todo se estrutura a partir de sua coadjuvância em sua própria vida. a partir das relações entre os três níveis de conflito social que o filme contém, é construída uma personagem quase plenamente identificada com sua posição de classe servil.
2. nas cenas em que se desenrola o primeiro conflito, o caso de cleo com fermín, sua gravidez e abandono, o foco poucas vezes é sobre cleo, que está sempre estática, ouvindo, olhando, enquanto os outros se movem e falam por ela. isso fica especialmente claro na cena bizarra em que, sob o olhar fascinado de cleo, fermín nu faz suas acrobacias marciais fálicas e se aproxima com carícias da sua expectadora. nenhum enquadramento do encontro sexual dos dois é proposto e a cena é de fermín agindo sobre sua presa.
3. no tratamento do segundo conflito, a crise da família pequeno burguesa para a qual cleo trabalha, as cenas amplas confundem por não se centrarem no evento narrativo contado, mas na figura e no olhar sempre passivos de cleo. é no exercício de sua função que ela está em paz com a câmera, mas a história contada não é a sua. o movimento sempre parcimonioso e horizontal das cenas acompanha a passividade da personagem e o preto e branco com foco profundo dissolve sua figura no fundo, entre os móveis da casa. isso é especialmente perceptível na sequência em que antonio e sua amante saem desvairados e risonhos do cinema: o destaque no enquadramento para essa revelação importante é quase nulo. a sensação é de que, nessas passagens, a câmera ao invés de focar nos protagonistas por direito da história, deslizaram sem que se percebesse para um dos figurantes. cleo não é fofoqueira, é dócil e resiliente, ouve e vê só o inevitável enquanto varre e traz doce de banana.
4. o terceiro conflito, a violência política que marca a história do méxico no massacre do corpus christi de 1971, aparece como pano de fundo aparentemente distante até que, num desses momentos em que fica claro para todos que "as estruturas desceram às ruas", fermín aparece como um dos matadores treinados para perseguir politicamente os movimentos sociais e, ameaçando cleo e sua patroa com uma arma, causa o parto mal sucedido do próprio filho. é por meio dessa intervenção do real no seio da família burguesa que os três conflitos sociais entram em ressonância, e a cena extenuante do parto de cleo se demora impossivelmente no trauma que abala sua relação com sua posição ideológica. é preciso ter clareza que a cena central do resgate das crianças não mostra um ato de bondade e auto-sacrifício, mas é o instante em que o servilismo de cleo alcança seu ápice e se torna insuportável para ela. por isso ela chora e abre um testemunho pessoal em meio a um evento aparentemente desrelacionado: com isso, ela se desloca por um breve momento e diante de todos da posição coadjuvante de boa funcionária e, para o claro estranhamento da família, usurpa o protagonismo e a centralidade da cena para o testemunho da sua dor.
5. que eu tenha notado, só há duas cenas em que a câmera traça um movimento claramente vertical: a primeira do filme, em que a água com sabão é jogada no chão e reflete a luz do céu cortada por um avião — a câmera sobe do chão para cleo —; e a última, — que sobe de cléo para o céu cortado por um avião agora visto diretamente — em que cleo sobe as escadas declarando em sua língua mixteca que tem muito a contar. com essa bela metáfora visual, é possível ver diretamente no céu o que só era possível ver distorcido no chão, e os três andares do edifício que o filme constrói estão posicionados e pedindo o desabamento.
Black Mirror: Bandersnatch
3.5 1,4K1. apesar de a série ser, sem dúvida, o que de menos imbecilizante tem sido feito do pessimismo distópico de presente/futuro próximo atualmente em voga, ela tornou explícito agora seu fundamento ruim: a noção ideológica, pretensamente crítica, de que a possibilidade da liberdade só seria realizável se não fosse sempre, de antemão, expressão ilusória de uma determinação total — pela tecnologia, pela mercantilização ou, no caso, pelo 'espectador do futuro'.
2. no jogo/filme/troço, os elementos da narrativa se voltam contra si mesmos: os personagens começam a reagir criticamente ao fato de serem personagens e a prisão da série mainstream na narrativa linear é levada ao seu limite. para o espectador, isso se dá em dois movimentos: I. por meio das escolhas que ele faz, é convidado suavemente para a posição sádica de deus arbitrário de tudo que acontece — como nos momentos em que você fala 'bem, foda-se, vou matar o pai' ou coisa parecida —, um gozo baseado na falsa onipotência. II. se essa posição já não houver sido posta em questão (pela insistência do jogo em reconduzir as escolhas para uma certa opção, ou pelas 'escolhas' de uma opção só, como no momento crucial em que você é convidado a escolher 'livremente' que a criança não vá com a mãe, num claro movimento de implicar e responsabilizar o espectador pelo que acontece), então, pelos processos pelo qual a narrativa progressivamente engole sua externalidade (interpelando e incluindo dentro de si a netflix, a produção do próprio filme/jogo/troço, o expectador mesmo) este se vê rapidamente destronado e identificado com a posição do protagonista, vítima de uma determinação total e inescapável.
3. os finais são, esquematicamente, três: I. aqueles em que a história se estraçalha no aleatório e no despropositado (tanto o final das escolhas moralmente corretas, em que ele escolhe tomar os remédios e faz um jogo ruim, quanto os finais absurdos em que ele ataca a psiquiatra e ela saca espadas chamando pra porrada): tendo completado apenas o primeiro movimento, esses finais devem ser vistos como incompletos, como um convite para tentar outra vez. II. aqueles em que a história logra estabelecer uma continuidade ameaçadora com o nosso mundo (em que o protagonista termina preso, tendo ou completado o jogo pra aclamação da crítica ou tendo este permanecido incompleto, mas para se tornar objeto de um 'cult following'): esse é o final 'legítimo', 'realista', 'crítico', que completa ambos os movimentos e em que colin, esse oráculo cínico pós-moderno, é confirmado em sua sabedoria sobre a necessidade da servidão. III. a história tem, no entanto, um terceiro final de caráter utópico, em que a stefan é dada a escolha, por um deus ex machina, de voltar à sua cena traumática infantil e morrer com a mãe numa metáfora edípica que faria freud bocejar.
4. se nos identificamos plenamente como os deuses das nossas escolhas, agimos absurdamente; como se o exercício da autonomia irrestrita necessariamente degenerasse num gozo incontrolável e perverso, ou, o que dá no mesmo, numa auto-contenção moralista que leva à irrelevância da vida: temos, por isso, que nos submeter a uma certa servidão razoável, afrouxar nossos princípios. contudo, ao sermos destronados dessa posição e nos percebermos totalmente determinados, nos restam só duas saídas: I. reenviar o segredo ao futuro, no vitimismo chantagista daqueles que sabem e dizem o que sabem somente para incitar os que não sabiam à desgraçar-se, como se ser o arauto das más notícias pudesse recuperar algo do prazer sádico perdido, II. ou então, voltar para esse momento originário em que perdemos a ignorância sublime da infância e, como ícaro, autoaniquilar-se no ápice. como se a criança (stefan, mas também toda criança) não carregasse desde sempre nos olhos o peso do mundo.
5. a série expõe pornograficamente a própria mentira na qual é baseada: a identificação da ideia universal de liberdade com a noção historicamente bitolada de livre-arbítrio, livre escolha. cada episódio de black mirror nos leva a redescobrir de novo e de novo que essa liberdade é radicalmente limitada, ainda que seja a única a qual temos acesso — um pouco como o churchill, que disse infamemente que "a democracia é o pior regime com a exceção de todos os outros". em vez de abrir-nos para a contingência radical de uma outra liberdade, uma liberdade que já não se veja como gestão neoliberal de um indivíduo empreendedor sobre seus interesses particulares e sua auto-conservação, a série nos lança uma piscadela de olhos e somos convidados a um niilismo cool — assim, o crítico da TV dá cinco estrelas ao jogo apenas quando stefan pré-determina o fim, como quem diz: vamos lá, no fundo, é isso que todo mundo quer. somos seduzidos pelo fetichismo do que é apresentado como a própria figura da falta de liberdade: ah, como é legalzinho apertar os botões. (o meme é inevitável: a netflix inventou o videogame.)
6. mas nem o cinismo mais brilhante, talvez precisamente por ser tão brilhante, pode evitar transparecer o cansaço e a lenta desintegração de sua impostura: numa piadinha lateral, lá está o dono da empresa de jogos, inconfundivelmente sultão e capitalista, a comentar numa entrevista televisiva da década de thatcher que sua tragédia é sempre maior: o insuportável fardo de seguir em sua gestão austericida do mundo enquanto a loucura risca os dias na parede.
Perfect Blue
4.3 815labiríntico e perturbador porque verdadeiro.
as ambiguidades e irresoluções no nível do enredo (pode ser tudo delírio de mima ou então de rumi ou mesmo ambas podem ser parte do delírio da personagem yoko takakura, personagem que mima interpreta, ou ainda, pode ser que rumi assume o papel de mima e esta termine internada...)
seja quem for, as personagens estão sempre atuando para os expectadores que certamente as acompanham — a equipe de gravação, a plateia, o stalker. com isso, o filme produz uma coincidência entre a estrutura do delírio paranoico, a certeza de que sabem sobre mim, e a estrutura da sociedade do espetáculo com suas 'star images'. é como se a desconfiança epistemológica do público de que as celebridades falseiam sua vida fosse mostrada como uma questão ontológica para as próprias celebridades. no capitalismo tardio, ninguém pode escapar à inautenticidade.
"Os famosos não se sentem bem. Eles se apresentam como artigos de marca, alienados e incompreensíveis a si próprios, como mortos que exibem imagens vivas de si mesmos. No cuidado pretensioso da imagem, desperdiçam a energia objetiva que sozinha poderia durar." (ADORNO, t.w. minima moralia, a. 63)
Bohemian Rhapsody
4.1 2,2K Assista Agoraa cada uma das intermináveis vezes em que o filme forçava uma cena do tipo 'como nasceu o hit', eu sentia vontade de morrer. em cenas como a reconstrução do clipe de 'i want to break free', é vexaminoso perceber que o freddie mercury era um ator melhor do que o malek, que não atua, mas faz uma imitação estilo stand-up comedy. isso entra em sintonia com a bem sucedida empreitada do filme de não fugir de um único cliché ou um único estereótipo de gay, estrela do rock ou gênio incompreendido. tudo pra arrancar uma lágrima ou uma dancinha. pra um 'melhores momentos' do queen, teria sido bem melhor ligar a reprodução automática no youtube do que dar dinheiro nisso.
Caixa de Pássaros
3.4 2,3K Assista Agoramesmo a premissa não é tão original assim, mas podia ser bem melhor desenvolvida. uma acumulação infinita de diálogos rasos, personagens estereotipados e a necessidade abominável do audiovisual americano de atenuar tudo com alívios cômicos incessantes. se vale como alegoria desse inominável do sofrimento contemporâneo e dessa aceitação de horizontes de expectativa rebaixados, isso é soterrado sob tanta superficialidade que o filme fica abaixo da crítica que ele próprio se propõe a realizar. pior que um filme que é obviamente burro, só um filme que convence as pessoas que é inteligente mas é burro.
Videodrome: A Síndrome do Vídeo
3.7 547 Assista Agoraesse é um filme sobre fake news, o plot mundial da extrema-direita e a pós-verdade. não tem como ter sido filmado em 1983.
a última cena, em que max vê a cena de sua auto-aniquilação filmada antes de concretizá-la é clara a esse respeito.
Duas Mulheres
4.3 69 Assista Agoraum filme bonito, mas nada comparado às obras primas do vittorio de sica.
A Pequena Loja dos Horrores
3.6 234 Assista Agoracomo lidar criticamente com o camp? o filme passa na sessão da tarde como um musical pastelão, mas na real é uma exposição pornográfica da dinâmica libidinal do capitalismo tardio, o próprio "catalogo das pulsões" do neoliberalismo. sinceramente não sei o que é ideologicamente pior,
o final 'oficial', em que eles se casam e seguem a vida como se nada houvesse ocorrido, com a plantinha-capital marcando sua presença ali como necessidade ou o final explícito em que o sujeito automático do processo devora todo mundo.
Joana d'Arc de Rossellini
3.6 8é verdadeiramente bizarra e enigmática esta filmagem do espetáculo teatral dirigido por rossellini. mas creio que, para além dos reducionismos biográficos, algumas observações sobre o que é propriamente imanente à obra podem ser feitas.
o esquisitíssimo processo de colorização do filme não pode ser tomado como simples limitação técnica. a fotografia sombria e dividida entre azul e vermelho, assim como os enquadramentos oblíquos do filme, estabelecem um claro diálogo não apenas com o barroco italiano e seus contrastes e paradoxos insolúveis, mas com a fotografia estonteantemente clara e colorida e os enquadramentos avassaladoramente abertos do filme espetacular (no duplo sentido) de victor flemming. se, para este último, o ponto de vista da canonização de joana d'arc serve como reconciliador da desdita da heroína, começando e terminando com o livro ricamente adornado do qual nos é apresentada sua história como a memória de um mártir, a versão de rossellini começa e termina com a fogueira vista desde o céu, colocando o espectador no ponto de vista do divino. abstraídos os sentidos que damos à memória da santa, a trajetória de joana no filme, desde a fogueira até a sua recapitulação das desventuras no sombrio purgatório e de novo para a fogueira se torna, por si mesmo, um martírio infinito porque injustificado. em primeiro lugar, é como se o olhar impassível de Deus diante da crueldade irreconciliada de seu sofrimento só pudesse ser um olhar cruel; mas, mais ainda, é como se a justificação que nós mesmos fazemos de seu martírio constituísse uma usurpação dessa posição julgadora de Deus.
Joana D'Arc
3.5 27 Assista Agorao estonteante espetáculo (em todos os sentidos da palavra) que constitui um filme de victor flemming nunca fica abaixo de si mesmo nesse quesito. no entanto, é preciso ter em conta que o êxtase religioso é, aqui, irreversivelmente transformado pela idealização de um passado cultural de identificação irrefletida no interior do mito. esse é um traço recorrente nos filmes de flamming: a fotografia impossivelmente intensa e, nesse filme, quase expressionista em alguns momentos é o recurso que busca borrar a distância cultural realmente existente entre nós e o mundo devocional que o filme nos apresenta, numa admissão tácita de que a devoção não se sustenta mais por si mesma. o papel de suas heroínas, joana d'arc sendo a mais impossivelmente altiva e resiliente de todas, queimada na fogueira por sua identificação inquestionada com o cristianismo, é então o de insistir na possibilidade da pureza e da sinceridade numa cultura irreversivelmente torcida pelo cinismo. para que isso esteja bem assegurado, contudo, é preciso que já saibamos desde o princípio que todo seu esforço valeu a pena, e assim, entre nossa desesperança e a intensidade da desdita da protagonista brilhantemente interpretada por bergman precisa ser interposta desde o início o artifício de que a história está sendo contada desde o ponto de vista da canonização de joana d'arc. além do discurso do padre sobre a persistência de sua memória e a luz divina que desce dos céus para abençoá-la, logo após a dor orgástica da cena da fogueira, vemos de novo o livro do qual a história é lida: the end.
A Guerra do Fogo
3.6 352não faz mais que coletar o imaginário popular sobre os "homens das cavernas" e condensá-lo em duas horas infernalmente entediantes. no máximo um exercício interessante de roteirização sem diálogo, mas de uma forma quase pueril.
Avatar: A Lenda de Korra (2ª Temporada)
4.1 214 Assista Agoraé claro que é importante ter mulheres, LGBTs e pessoas não-brancas de destaque em produtos de entretenimento -- e com mais destaque do que a discretíssima troca de olhares da última cena, cuja "ousadia" foi elogiada ao absurdo pela crítica tacanha. no entanto, em "a lenda de korra", é muito claro a serviço de que essa representatividade é acionada: que essa série tenha sido louvada por seu tratamento pretensamente progressista de questões sociais é um sinal claro do reacionarismo latente da dita esquerda liberal e da claustrofobia política do nosso tempo.
enquanto o livro dois têm o mérito de recuperar a linguagem dos mitos de criação e circular no reino do mais abstrato, o terceiro e o quarto descem à "situação concreta" apenas para assegurar que os frágeis limites das formas políticas existentes não serão ultrapassados. enquanto no livro três os principais vilões são precisamente aqueles que se tornaram céticos em relação às figuras de autoridade e à divisão social imposta, se colocando como alternativa aos poderes estabelecidos e por uma igualdade socioeconômica, eles são retratados literalmente como terroristas cujas intenções não podem mais que resultar no caos que somente a democracia liberal pode reestabelecer.
no quarto livro, em que a desordem social é respondida com uma força militar fascista, a situação só pode ser resolvida com 1) uma série de "deus ex machina", que tornam clara a incredulidade da própria série em relação à capacidade da democracia liberal atual de fazer frente ao fascismo e 2) a ajuda do líder da lótus vermelha, que, ainda assim, é instrumentalizado por korra para que rapidamente seja jogado de volta no esquecimento da prisão. aí é o ponto em que o recalcado retorna: korra, que já havia batalhado por sua liberdade abstrata contra vatu, a própria escuridão encarnada, não consegue se livrar de um trauma que não pode senão assolar eternamente a ordem sociopolítica que ela representa: a possibilidade da igualdade real.
p.s.: a cena em que o herdeiro do trono do reino da terra chega à conclusão racional de que um poder monárquico é antiquado e instaura uma república é de fazer um danton ou um marat levantar do sepulcro.
A Encruzilhada
4.0 273 Assista Agorasteve vai, vergonhosamente, é o melhor ator do filme. e infelizmente não se sustenta um filme inteiro apenas com uma premissa interessante e uma cena boa.
We Jam Econo: The Story of the Minutemen
3.9 3apesar do brilhante time de entrevistados, o documentário os explorou muito mal, com pouquíssimo desenvolvimento para além dos elogios banais que qualquer um podia fazer. vale mais a pena pela seleção eletrizante de performances ao vivo e pelo trabalho de documentar, ainda que de maneira medíocre, a história dessa imensa banda.
Ladrão de Alcova
4.0 34lubitsch. com seus diálogos, suas transições e suas... portas!
Moulin Rouge
3.9 32 Assista Agorao filme se destaca pela fotografia ousadíssima para sua época. somente huston e sua visão de pintor poderia reproduzir as paletas de cores e repetir os enquadramentos e perspectivas oblíquas de toulouse-lautrec pintando sua vida com a câmera da forma que henri gostaria que o fizesse: sem choro nem vela e com a leveza ébria de uma vedete.
Me Chame Pelo Seu Nome
4.1 2,6K Assista Agorade que é um gayxploitation com um roteiro cliché, acho que só discordam os que não conseguem se separar do cativante filme que viram depois que ele acaba, o que é perfeitamente compreensível, aliás. agora, já ver qualquer filme numa checagem do quanto ele é "problemático", "reproduz", de quantos humilhados foram exaltados... é sinal de insensibilidade com as próprias questões que se reivindica. diz oscar wilde, apropriadamente: "aqueles que encontram sentidos feios em coisas bonitas são corrompidos sem serem charmosos. isso é um erro."
Ser ou Não Ser
4.4 68genial em muitos níveis! por baixo de uma farça em que é impossível decidir entre o estômago embrulhado pela sucessão estonteante de plot twists e o riso escancarado é possível ver o brilho de uma grande afirmação do poder da arte contra o avanço do nazismo e do reacionarismo. sempre hilário e sempre atualíssimo.
Intriga Internacional
4.1 348 Assista AgoraQuem achou que esse filme é sobre o roteiro de intriga de espiões, não entendeu nada. Revejam a última cena e "gozem" o filme com um outro olhar. rs